DUSSELDORF EKOLÜ ve ETKİLERİ
Alman fotograf gündeminde etkin bir yere sahip olan Dusseldorf Ekolu, Fotograf sanatçilari Bernd-Hilla Becher çiftinin 1950’lerden bu yana endüstriye ait mimari yapilari temel alan, özellikli vizyonlari sayesinde dogmustur. Becher çiftinin Dusseldorf Güzel Sanatlar Akademisinde, sanatsal görüsleri dogrultusunda yönettikleri atölyelerinden yetisen ögrencileri ile gelisen akim, özellikle 1980 sonrasinda Avrupa ve Amerika’da da yayilmistir. Dusseldorf Ekolü’nü taniyabilmek için öncelikle; Bernd-Hilla Becher’in fotografik vizyonlarini, sonrasinda da akimin yayilmasinda etkili olan sanatçilardan; Thomas Struth, Thomas Ruff, Candida Hofer özelinde günümüzde gelinen noktayi saptamamizla mümkün olacaktir.
Bernd-Hilla Becher çifti 1950’lerin ikinci yarisindan itibaren modern endüstri ile ortaya çikan yada ona bagli olarak gelisen; fabrika cepheleri, isçi evleri, su kuleleri, gaz tanklari, petrol rafineleri, kömür madeni alanlari, mineral isleme bölgeleri, kireç ocaklari, maden eritme firinlari, silolar, depolar, sogutma ve havalandirma kuleleri, tahliye kuleleri vb. yapilarin fotograflarini çekerek “endüstri arkeolojisi” veya “envanter dökümü” (Banham, 1990, 1) diyebilecegimiz belgesel çalismalarla bu tür; islevleri bitince terk edilen belli bir sure sonra yok olan yapilari fotografik koruma altina almislardir.
Becher çifti adi geçen yapilari fotograf karesinin tam ortasina yerlestirerek cepheden, gölgesiz yapinin tüm islevsel özelliklerini kavrayabilecegimiz alan derinliginde, herhangi bir görsel yanilsama ve deformasyonuna yer vermeksizin görüntülerler. Fotograf karelerinde insan varligi söz konusu degildir; nesnenin salt varligi fotografik saptamanin biricik amacidir. Nesnenin bu sekilde vurgulanarak ön plana çikartildigi bir yaklasim, 1920-1930’lu yillarda etkili olan Yeni Nesnellik akiminda karsiligini bulmaktadir. Becherler bilinçli olarak Yeni Nesnellik akiminin fotograf çekim kriterlerini vizyonlarina uyarlamislar ve günümüze dek korumuslardir. Böylesi bir yaklasim sonucunda da baslangicindan bu yana, bireysel tavirlari ayirt edilmeden, bir çift olarak ayni nitelikte görüntüler üretmeyi basarmislardir.
Avrupa ve Amerika’yi kapsayan genis bir cografya üzerinde çalisma imkani bulan sanatçilar ürünlerini “topografyanin tipolojisi” (B-H. Becher, 1988, Onsoz) olarak adlandirmaktadirlar. Ayni islevli yapilarin, degisik cografyalardaki benzerleri ile yan yana gelmesi ile olusan tipolojiler, çesitli karsilastirmalara ve çikarimlara olanak taniyan yapilari nedeniyle, modernizmin endüstriyel alandaki gelisiminin adim adim izlenebilmesini olanakli kilarlar.
1960 yilinda açtiklari ilk sergilerinde tarzlariyla, kendi kendilerini tanimlamalariyla, donemin etkili fotograf anlayisi olan Sipsak Estetigi ve belgesel tavrina karsit avandgart bir çikis gerçeklestirmislerdir. Ilk çalismalarindan bu yana fotografin; anlasilip, kavranmasinda, hissedilmesinde en önemli ögeler olan isik ve zaman Becher’ler tarafindan kontrollü bir sekilde nötralize edilmistir. Bu sekilde görüntülenen objeler mimari fotografin çekim ilkelerini korumakla beraber, yalin ve salt nesnel kimlikleri ile ülkesiz, zamansiz bir sekilde evrensel nitelikleri on plana çikartilarak yoruma sunulmaktadir. Diger yandan fotograftan isik ve zamanin belirleyiciliginin çekilmesiyle sanatçilarin duygu ve düsüncelerini de kavramamiz güçlesmekte, bir izleyici olarak fotografik görüntü ile iletisim kurmamiz zorlasmaktadir. Geleneksel görsel algilama ve yorumlama kaliplarinin disina çikan sanatçilarin vizyonlari nedeniyle izleyici; tüm kareyi tarayip kendi kendine sorular ve cevaplar üretme çabasiyla fotografta gördügü kesin gerçekligi her yönüyle çözümlemeye çalismaktadir. Görünür gerçekligin ardindaki söylemleri ve bunlari kesfetme sürecini bünyesinde barindiran bu fotograflari, Kavramsal Sanat çerçevesinde degerlendirmemiz mümkündür. Temelde, fotograflanan nesneler, kendi varliklari disinda hiç bir seye ihtiyaç duymayacak somutlukta net çizgilerle kendi kendilerini ifade etmektedirler. Bu baglamda, Fotografik görüntü ile içerigin örtüsmesini de göz önünde bulundurarak, fotograflari Minimalizim çerçevesine dahil etmemiz olanaklidir.Günümüz Post-modern ortaminda sanat söylemlerini bu derece net belirleyerek, baslangicindan bu güne yaklasik kirk yillik bir süreçte Becher’lerin fotograflari, çagimizi farkli bir açidan görme, degerlendirme araci olmuslardir.Becher’lerin temel görüntüleme kriterlerine, seriler ve tipolojiler olusturma ilkesine bagli olarak akimin gelisimini saglayan sanatçilarin vizyonlarini incelemeye öncelikle
Thomas Struth’un fotograflari ile baslayabiliriz. Struth kentler, aile ve müzeleri kapsayan üç ana temayi es zamanli sürdürmektedir. Struth’un ilk olarak basladigi kent fotograflarinda, hocalarinin ögretilerine bire bir bagli kalmistir. Bu kent görüntüleri bize Atget’in Paris’ini animsatmaktadir. Ancak Struth’un kentleri Avrupa, Amerika ve Uzak Dogu gibi genis bir cografya içinde kültürel ve ekonomik yönden geçmiste oldugu gibi günümüzde de önemini koruyan kentlerdir. Dessau, Chicago, Bonn, Berlin, Leipzig, Roma, Napoli, Tokyo vb. kentlerin fotograflarina baktigimizda, kent kimligine yönelik açik izler görememekle birlikte, modernizme bagli olarak gelisen mimari ve ekonomik yapilanmanin her yerde benzer biçimde kenti sekillendirdigi gerçeginden hareketle; modernizim-kent- insan-globallesme vb. pek çok konuya yönelik düsünceler üretebiliriz.
Kentlerle birlikte gelisen ikinci konu aile portreleridir. Yakin arkadas çevresi yada gittigi kentlerde tanistigi insanlarin portrelerinden olusan dizi araciligiyla evrensel bir kurum olan aile irdelenmektedir. Bütünlük ve ortak manevi degerler dogrultusunda zihnimizdeki aile kavrami ile güncel yasamda sürdürdügümüz aile iliskileri, fotograflar araciligi ile tartisma ortamina çekilmektedir.
Üçüncü dizi müze iç mekanlarindan olusmaktadir. Fotograflara bakildiginda rastlantisal kareler olarak algilama yanilgisina düsülebilir. Ancak müze duvarinda sergilenen tablolar ile izleyicilerin renk ve hareket uyumundan, resimsel üretim ve algilama kriterleriyle fotografik üretim ve algilama süreçlerinin karsi karsiya getirilmesine kadar çok genis bir perspektiften, günümüzdeki sanat anlayisi, seyir ritüeli, korumacilik vb. iliskin tüm olgular gündeme getirilmektedir.
Diger sanatçimiz Thomas Ruff, temel çekim kriterlerinde hocalarinin ögretilerine bagli kalmakla birlikte, farkli konu ve içeriklerde 10’a yakin dizi üretmistir. Burada Alman apartmanlarinin iç mekan fotograflarina ve portrelerine yer vermekteyiz. 1979 yilinda basladigi iç mekan düzenlemelerine yönelik dizisi ile Ruff, dekorasyonun disa vurum niteliginden hareketle Alman toplumunun karakterini saptamaya yönelmistir. 1980 yilinda basladigi portrelerinde, okul 9evresindeki arkadaslarini görüntülemistir. Belli bir zaman araliginda Düsseldorf Güzel Sanatlar Akademisinde okuyan gençligin dökümü olan portreler bize August Sander’in çalismalarini animsatmaktadir. Ancak, Ruf’un digerdizilerinde de oldugu gibi, Fotograflanan kisinin -mekanin- kimligine, meslegine yada milliyetine vb. ait hiç bir iz, gönderme söz konusu degildir. Dolayisiyla bu, vesikalik prototipi çerçevesinde gelistirilen portreler, görünür gerçekligin ötesinde insan varligi üzerine bir tartismadir. Ruff un portrelerinin 60 tanesi 50x60cm., 40 tanesi de 2×1,5m civarinda büyük boy baskilarla sergilenmistir. Fotograf teknik olanaklarinin bu sekilde degerlendirilmesiyle sergileme normlari degistirilerek, görsel gerçeklik ve algilama farkli bir boyutta tartisilmaktadir.
Candida Hofer’in fotograflarinda ise kamu binalarinin toplanti salonlari ve lobilerinin yada enstitü salonlarinin, kantinlerin bos olmalarina karsin özel atmosferlerinin yakalandigini görmekteyiz. Simetrik ve paralel görüntüler diyagonal hatlari tercih eden Hofer iç mekani tüm boyutlari ile kavrar. Iyi aydinlatilmis bu mekanlar araciligiyla, kullanim amaçlari da göz önünde tutularak, geçmis-simdi-gelecek zaman yasam süreçleri kavramsal boyutta yakalanmaktadir. Diger dizisi olan hayvanat bahçelerinde ise, daima doga ile mücadele içinde olan insanoglunun, kent çerçevesi içinde doga ile bütünlesebilmek için yarattigi bu mekanlarin koruyuculuk görüntüsü altindaki kisitlayici, bogucu yapisi ironik sekilde ele alinmaktadir.
IŞIK SEZER