Işık SEZER
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotograf Bölümü Araştırma Görevlisi
GÜNÜMÜZDE KENT-FOTOĞRAF İLİŞKİSİ
Fotograf, insanın kendini ve çevresini görsel olarak tanımlamasInda etkin bir role sahiptir. 1839’dan bu yana, yüzyılı aşan bir süreçte, belgesel-sanatsal-fonografik yorumlar dönemlerinin siyasal-kültürel izlerini günümüze taşıyan etkin kanıtlara d6nuşmusjerdir. Bu nitelikleriyle fotoğraf insanın tüm dünya ile ilişkilerinin ve onun kalıtlarının-yaratılarının takipçisi olma konumunu korumaktadır.
Bu izlemenin çok net yaşandığı alanlardan biri ise kent olgusudur. insanoğlunun fiziksel, sosyal, ekonomik, kültürel ihtiyaçlarının karşılanması adına oluşturulan bu hareket alanlar, aynı zamanda insan yönlendirici, kısıtlayıcı… karakterlere de sahiptir. Dolayısı ile tüm bu verileri bünyesinde taşıyan kentler, Italo Calvino’nun Görünmez Kentler kitabında ince bir duyarlılıkla işlediği, açık ve gizli bir göstergeler bütünüdür. Bu çerçevede fotoğraf-kent ilişkisini değerlendirdiğimizde;-fotoğrafın ilk dönemlerinde kentler tanımlanmak, belgelenmek amacıyla, Maxime Du Camp (1822-94). Alfred Nicolas Normand (1822-1909), J.August Lorent (1813-84), Francis Frith (1822-1898) v.d… gezgin fotoğrafçıların objektifinden Asya’dan Afrika’ya, kutuplardan ekvatora uzanan çok geniş bir coğrafyada yeniden keşfediliyordu. Amerika’da Photo Secession Grubu (1900- 17) bünyesinde A.Stieglitz, P.Strand, A.Steichen v.d… vizyonundan kentler modern çağı tanımlayan simgelere dönüşmüştür. (Pollack, 1958, f.260-269). Avantgarde sanat akımlarının fotografik değerlendirmelerinde kentler, farklı bakış açılarının ve görsel yorumlarının önemli bir keşif sahasını oluşturmaktadır. Lazslo-Mohory Nagy’nin Bauhaus çerçevesinde kent öncelikli fotoğraf çalışmaların veya Konstrüktivizm (1910-29) akımının kente yönelik örneklerinden hareketle, Rodcenko’nun fotoğraflarını bu yönde değerlendirebiliriz. Harry Callahan, Aaron Siskind fotoğraflarında kent kaynaklı soyutlamaları saptarken, F.S.A. (Farm Security Admirastation, 1937) a nin güçlü belgesel bakışını ve Avantgarde akimların deneyciliğini özümseyerek özgün yorumunu geliştiren Robert Frank’ın vizyonunda kentler, Amerikan rüyasının öteki yüzünü gizil bir eleştiri ile somutlaşmaktadır. 1970’1i yıllarda Nicolas Nixon ve Robert Adams’in klasik landscape kurallarının uygulandığı kent peyzajları yeni bir söylemi belirlerken, Garry Winogrand’in non-perfeksiyonist görüntüleri ile Lee Freadlender’in işaret panolarının yönlendiriciliğinde şekillenen çarpıcı kent fotoğrafları özgün kimlikleri ile ayrışmaktadır. Aynı dönemde Stephene Shore tarafından hiperrealist bağlamda değerlendirilen kent peyzajları resim- fotoğraf ilişkisi bağlamında ele alınabilir.
Günümüze kadar olan süreçte ana hatları ile özetlemeye çalıştığım fotoğraf-kent ilişkisinde, 1970’1i yıllarda gelişen, geçmişe ait sanatsal ve görsel ifadelerin güncel bağlamlarda yeniden değerlendirilmesi ile oluşan post modern söylem ile, sanatsal ifadede biçimi içerik haline getiren, formalizmi uç boyutlara taşıyan minimalizm ve formalizme karşıt seyircinin düşünce gücünü harekete geçirmeyi amaçlayan sanatsal düzenlemelere ağırlık veren kavramsal akımlarının birleşimi, farklı yorumlar yaratmıştır.
Adi geçen farklı yorumlar vizyonlarında değerlendiren Alman fotoğraf sanatçıları Bernd-Hilla Beher çifti, 1920-30 yıllarda etkili olan Yeni Nesnellik akımının sonuçlarını Avantgarde ruh geleneğini koruyarak, 1970’1i yıllara taşımışlardır. Böylece post modern bir ortamda Beherlerin Almanya’nın modernleşme surecinde inşa edilen fabrika binalar, işçi evleri silolar, depolar, maden ocakları, kömür depoları, su kuleleri, gaz tankları, petrol rafinerileri v.b. ağır sanayi ve hammadde işlemeye yönelik tesisleri sistematik bir biçimde görüntülemeleri, öncü ve farklı tartışmaları gündeme getirmiştir. Yapılar, homojen ışık koşulları altında cepheden görüntülenmişlerdir ve biçimlerine göre sistematik olarak sıralanmışlardır. Aynı nitelikteki yapıları gösteren 30x401ik fotoğrafların 6-9-12’1i bir araya gelişleri ile oluşan m2 ‘ lik görüntüler, fotoğraf alanında yeni bir sunum ve içerik değişiminin öncüsü olmuşlardır. 1 Beherlerin özgün vizyonları ve sanatçı kişilikleri ile Dusseldorf Güzel Sanatlar Akademisi’nde yetiştirdikleri öğrencilerin 1980 sonrası Avrupa sanat ortamına katılımları sonucunda, belirgin olarak çok farklı bir kent-mekan algısı- yorumu ortaya çıkmıştır. Bu yeni yaklaşımda kente ait genel görünümler veya halka açık mekanlar, kamu binalar vb. tüm nesnellikleri ile fotoğrafın konusu haline gelmektedirler. Almanya’dan kaynaklanan ve tüm Avrupa’da pek çok sanatçıyı etkileyen akimin özelliklerini Thomas Struth, Andreas Gursky ve Stephane Couturier’in vizyonlarını inceleyerek belirleyebiliriz.Thomas Struth (d. 1954 Yukarı Renk, Geldern) 1976 yılında katıldığı Beherlerin sınıfından mezun olduktan sonra Beherlerin kuramlarının sıkı bir takipçisi oldu. Aile fotoğrafları ile birlikte başladığı kentler dizisinde bu izleri açıkça görmekteyiz. Struth’un kentler dizisinde, bir kenti tanımlayan veya simgesel bir yaklaşım söz konusu değildir. Kente ait olarak seçilen sokak veya bina görüntüleri titiz bir araştırmanın, kent sokaklarında uzun gözlemlerin sonucudur. Genel olarak caddenin-sokağın veya yapıların tam karşısından, herhangi bir görsel yanılgıya deformasyona izin vermeden, homojen ışık koşullan altında insansız, ama insanların açık izlerini taşıyan görüntüler Struth’un stilidir. (Bk. Fot.l) Seçilen kentler her şeyden önce, tarih-kültür ve ticari zenginlikleri açısından dünyaca tanınan kentlerdir: New York, Chicago, Berlin, Tokyo, Napoli, Venedik v.d. Ayrı zamanda bu kentler ve ait oldukları ülkeler modernizmin, kapitalizmin hızlı gelişimi sonucu şekillenen, bu nedenle de benzerlikleri olan kentlerdir. Ancak benzerliklerine rağmen minik detaylar -ilan panoları, yapı tipleri, sokak düzenleri v.b.- kentin adi açıklanmasa dahi, tanımamızı olanaklı kılmaktadır.(Bk. Fot.2) Struth’un kent fotoğraflarının bir diğer niteliği de fotoğrafa baktığımızda, bir izleyici olarak, kente olan yabancılığımızın daima korunmasıdır. Bu nasıl paradoksal bir durumdur ki, dünyanın en fazla fotoğrafları çekilen gerek ticari, gerekse turistik açıdan ziyaretçi akımına uğrayan bu ünlü kentler, Struth’un vizyonunda tüm özelliklerinden arınıp kendi gizemini ve ona bakanların yabancılığını en üst düzeye çıkartmaktadır. Bunun cevabi izleyici ile fotoğraf arasında kurulan diyalog (!)da gizlidir. izleyici ile Struth’un fotoğraflarında doğrudan bir özdeşleşme, bütünleşme kurulamamaktadır. Bunun da nedeni, Struth’un fotoğraflarında – ve diğerlerinde- hiç bir nesnenin özel bir görsel vurgulama taşımamasıdır. izleyici tüm fotoğraf karesini, tüm detayları tarayarak, bütünü algılamaya yönlendirilmektedir. Böylece izleyici-fotoğraf arasında alışıldık izleme ritüeli dışında sorgulamaya yönelik bir alış-veriş doğmaktadır. izleyicinin kültürel-ideolojik yapısına bağlı olarak iletişim düzeyi değişmektedir. Örneğin; Chicago, 1991 (Bk.Fot3) fotoğrafında, ara bir sokaktan bakılarak yorumlanan Chicago, hem yüksek binaları, yangın merdivenleri, gökdelenleri ile, geniş Amerikan tipi arabalar ile dolaylı olarak kişiliği belirleyici olmakta, farklı bir bakış açısından ise, ıssızlığı nedeniyle Walter Benjamin’in Eugene Atget’in Paris fotoğraflarınd belirlediği “Suç mahalleri” olarak saptanabilmektedir. (Benjamin, W.; Pasajlar, 1st. Y.K.Y. 1995, f.51-54.)
Andreas Gursky (d. 1955, Leipzig) 1981 yılında girdiği Dusseldorf Güzel Sanatlar Akademisi’nden 1987 yılında Beherlerin mastır öğrencisi olarak mezun olmuştur. Diziler halinde geliştirdiği vizyonunda hocalarının görsel kriterlerine bağlı kalmakla birlikte, insan-kent ilişkisini sorgulayan bir bakış açısı ön plana çıkmaktadır. Gursky’nin Paris (1988) (Bk.Fot.4) fotoğrafına baktığımızda, -dikey kadrajda ve biraz da üst açıyla çekilen fotoğrafta- Paris’i vurgulayan bir nitelik söz konusu değildir. Fotoğrafta yapı grupları arasında, insanların spor yapması için oluşturulmuş bir mekan görülmektedir. Bu tür yapılanmalar hemen bütün modern kentlerde görülebilir -bu nitelikten ötürü de buradaki insan-mekan ilişkisi ağırlık kazanmaktadır.- Kare içinde, yapıya ait strüktürsel detaylar aracılığı ile yatay-dikey, paralellikler dengelenerek son derece sağlam bir kompozisyon oluşturulmuştur. Bu nitelik Gursky’nin tüm fotoğraflarında varlığını korumaktadır. Fotoğrafa baktığımızda, hiçbir objenin ön plana çıkarılıp vurgulanmadığını görürüz. Görsel nesne karenin bütünüdür. Tüm yüksekliği ile görüntülenen yapı -genelde kamu binalarıdır- bünyesinde insanlar çok küçük ölçeklerde yer alır. Ve kareden anlaşılır ki bu insanlar bu mekanı kısa süreli işleri için kullanıp terk etmektedir. Fotoğraflarda zaman kavramı, yaşam süreci, mekan kullanımı, insanin modem hayatla ilişkileri dolaylı olarak sorgulanmaktadır. Gursky’nin ayni nitelikleri koruyan diğer bir fotoğrafı da Uni Bochum (1981) (Bk.Fot.5) fotoğrafında kompozisyon özelliklerinin yanında, ana tema olarak, insanin kendi eliyle yarattığı mekanlar aracılığı ile doğadan kopuşu, doğaya yabancılaşması tartışılmaktadır. Bu fotoğrafın bir diğer özelliği de 99,5cmxl35,5cm boyutlandır. Gursky’nin ileriki yıllarda diptik, triptikleri çağrıştıran -“Montparnasse” 1993, 180xl30cm. fotoğrafında olduğu gibi- boyutlardaki fotoğraflarının öncülüdür. Gursky’nin bir diğer fotoğraf dizisini oluşturan fabrika içleri, borsa veya araba fuarlar v.b. kapalı mekanlara ait fotoğraflarında da temel özellikler varlıklarını aynen korur. Buna örnek olarak Karlsruhe, Siemens (1990) (Bk.Fot.6) fotoğrafını ele aldığımızda, fabrika içinin, yoğunluğunun fotoğrafın üst tarafında bırakılan boşlukla ve alan derinliği ile giderildiğini görmekteyiz. Üretimi sağlayan araç-gereç yoğunluğu içerisinde insanin varlığını ilk bakışta ayırt etmek çok zordur. İnsanlığın gelişimi adına, gelecek adına oluşturulan bu ve benzeri üretim alanlarında çalışanlar da nesneleşmişlerdir, bütünün sıradan bir parçasına dönüşmüşlerdir. Fotoğraf, bir bakış açısıyla modern bir üretim alanını görsel olarak betimlerken, diğer yandan da fabrikasyon üretim mantığı içerisinde insan varlığını sorgulayan kavramsal boyutu ile ayrışmaktadır.
Örnek fotoğraflardan da kolayca ayırt edilebileceği gibi, T.Struth ve A.Gursky temelde ayni akimin uygulayıcıları oldukları halde çekim kriterleri, uzaktan bakışı korumaları, kenti yorumlamaları- düşünsel boyutta savundukları farklı görüşleri, fonografik vizyonlarında başarı ile ortaya koymuşlardır. Kentin fiziksel varlığını on planda tutarak -belgesel, creative v.d. görsel anlatım yollarını aşan boyutuyla- yeni bir görsel ve düşünsel söylem tarzı geliştiren bu sanatçılar için, fotoğraf aracılığı ile kent yorumlarına farklı bir felsefi boyut ilave ettiklerini savunabiliriz.
Tüm bahsi geçen niteliklerle beraber, fotoğraflarında kenti nesnel kimliği ile yorumlayan bir diğer sanatçı da Fransız Stephane Couturier’dir. (d. 1957, Paris) Couturier’in fotoğraflarında kent daima kendini yenileyen, eskinin üstüne yeniyi inşaa eden canlı bir organizma gibidir. Archeologie Urbaine serisi, adının da belirleyiciliği ile bu olguyu doğrulamaktadır. Fonografik görüntüleme kriterleri açısından ilk iki sanatçı ile benzeşen Couturier, özgün yorumu ile farklılaşmaktadır. Ayrıca fotoğrafların metrelik baskılarla sergilemesi de onun diğer bir niteliğidir. Kent arkeolojisine ait örnek fotoğrafta; (Bk.Fot.7) restore edilmekte olan bir binanın içinden dışarıya, diğer eski binaların balkon ve pencere gibi kısımlarına, bakılmaktadır. Tüm kare bu görüntü ile kaplanmıştır, her bir nesne net algılanabilir durumdadır. On, orta ve arka plan üst üste binmiş gibidir. Bu yoğunluk fotoğrafta sıkışmışlık hissi yaratmaktadır. Ancak bu alan derinliği ve 104xl28cm. baskı boyutu ile ortadan kaldırılmıştır. Aynı seriden bir diğer fotoğrafta Seine Rive Gauche (1995, 104x128cm.) kent arkeolojisi algısı birebir vurgulamaktadır. İnşaat alanı birinci tabaka, yaşamın sürdüğü trenlerin hareket ettiği-konutların yer aldığı ikinci tabaka, fotoğrafın belirleyicileridir. Fotoğraftaki görsel veriler de arkeolojik donemler gibi kendi içinde katmanlar halindedir. Bu yoğunluk içerisinde dahi yatay-dikey dengeleri ve paralellikler korunarak, fotoğrafta sağlam bir kompozisyon hakimiyeti kurulmuştur. Couturier’in fonografik vizyonunun bu ortak niteliklerinin yanı sıra renklerle sağlanan dinamiğim, sıradan bir görüntünün algi düzeyini de aşıp estetik boyutta dikkat çekmesini sağlamaktadır. Sanatçının duyarlılığı ile seçilen bu görüntüler, kentin gündelik yaşam, inşası arasından fonografik gerçeklikle ayrımlanıp, estetice edilerek sanat platformunaçekilmiş ve kent gerçeği, kimliği adına tartışmalara farklı bir bakış sunmaktadır. Ancak bu görüntüler sadece bir “sunuştur. Bu fotoğraflarda sanatçı kendi adına herhangi bir tartışma veya çözüm önerisi ortaya koymamaktadır. Onun kimliği, kente bakışı, sıradan sanata dönüştürmesi ile ortaya çıkmaktadır. Ayni zamanda, antikiteye yönelik arkeoloji kavramını-bilimini-, günümüz kent gerçeği ile birleştirerek hem anlamsal, hem de biçimsel olarak fotoğraf yüzeyine taşımayı başarmıştır.
Sonuç olarak; günümüz fonografik kent yorumlarının -geçmişten bugüne ayni çizgisini koruyan turistik ve tanıtımı amaçlayan kent fotoğraflarından ayrı olarak- nesnel bir bakış. açısıyla, şehrin kimliğine ve ayırt edici niteliklerine paye vermeksizin, sıradan olanın cazibesini on plana çıkardığını söyleyebiliriz. Bu yaklaşım; büyük formatlı fotoğraf makineleri ve çok duyarlı filmler ile yapılan çekimleri, modern teknolojinin fotoğrafa armağan ettiği metrekarelik mükemmel baskıları ile değişen gerçeklik hissi ve sanatçının üstün performansını bünyesinde barındırmaktadır. Diğer yandan bu fotoğraflar aracılığı ile, fotoğraf sanatının tüm özellikleriyle, mimarlık, kent plancılığı gibi disiplinler arasında geçimler de sağlanmaktadır. üç sanatçının fotoğrafları ile açımlamaya çalıştığım bu yaklaşımın bir diğer özelliği de, güncel yaşantımızda dikkatimizi çekmeyen görüntülerden hareketle, insanlığı ilgilendiren zaman, yaşam süreci, coğrafya algısı \”b. tartışmaların – Struth’da “voyeurism”, Gursky’de “yabancılaşma, Couturier’de ‘arkeolojik sistematik 1 ‘ dahilinde- kavramsal boyutta değerlendirilmesidir. Tüm bu niteliklerinden ötürü de adi geçen sanatçılar ve eserleri gelecek yüzyılın sanat algısına referans oluşturacaktır.
KAYNAKLAR
l) Green, Johanatan; Amerikan Photography , New York , Harry N.Abrahams
Inc., 1984
2) Pollack, Peter; The Picture History of Photography, New York , Harry
N. Abrahams Inc., 1958.
3) Calvino, Italo; Gorunmez Kentler, Remzi Kitabevi, Istanbul, 1990 4)Schyeldahl, Peter; “Thomas Struth, Epiphany”, The Parkett, sayi:50-51, New York , 1997, sf.166-168.
5) Bryson, Norman; “Not Cold Net Too Warm, The Oblique Photography of Thomas Struth”, The Parkett, sayi:5O-51, New York , 1997sf. 157-159.
6) Wauterş Anne; ” Realist Photographş Ordinary Buildings “, ART Presş sayi:209, Pariş 1995, sf.40-47.
7) Durand, Regis; “Andreas Gursky, Distance and Emptiness”, ART Presş sayi:226, Pariş 1997, sf 20-25
8) Duran, Regis; “Stephane Couturier Opposite Attractions”, ART Presşsayi:214, Pariş 1996, sf.42-46
9) Benjamin, Walter; Pasajlar, Istanbul, Y.K.Y., 1995, sf.51-54.
10) Özdal, Işık; “Bernd-Hilla Becher”, Yapi Dergisi, sayi:208, 1999, sf. 102-108