DÜNDEN BUGÜNE MİMARİ FOTOĞRAF İLİŞKİSİ
İnsanın doğa koşullarına rağmen, varlığını koruyabilmesi, fiziksel ve sosyal aktivitelerini sağlıklı bir biçimde gerçekleştirebilmesi, doğayı kullanarak geliştirdiği suni kabuğuna mimariye bağlıdır. İlkel insanların sığındıkları mağaralarından, kazdıkları kovuklardan, su kenarlarına kurdukları yerleşimlerdeki ilkel konutlarından günümüze mimari; “… belirli bir toplumun özgün ihtiyaçları ile imkanları çerçevesinde, o toplumun çeşitli faaliyetlerini duygusal yönde de destekleyerek barındırabilecek nitelikte mekan oluşturabilme becerisi…” olarak gelişmiştir.
İnsanlığın çağlar boyunca süren ve halen sürmekte oları sosyal-teknolojik gelişimi ile eşzamanlı mimari, doğal olarak her toplumun kültürel- ekonomik-etnik niteliklerinin somut landığı verileri, simgesel göstergeleri de bünyesinde barındırır. Didim Apollon Tapınağı’ndan, Mısır’daki Keops, Kefren piramitlerine, Efes antik kentinden Ayasofya Müzesi’ne ka dar çok geniş bir yelpazede yer alan simge yapılar, kendi özgün zamanlarına ait bilgi verici değerleri ile birlikte “aura’larını da günümüze taşımakta dırlar. Endüstri Devrimi’ne kadar su, rüzgar ve insan gücüne dayalı olarak gelişen sınırlı teknoloji, insan yaşamı na uyumludur. Ancak, su buharından, elektrik enerjisine ve petrol ürünlerine geçinerek her alanda birbi ri ile bağlantılı veya bağımsız binlerce buluşa tanıklık eden 19. yüzyılda, insan nesne arasındaki denge de bozul muştur. Başka bir deyişle teknolojik gelişimler, üretim ekonomisi doğru dan toplumsal yasamı ve onun uzantılarını etkileyerek değiştirmiştir. Gelişen teknoloji ile paralel olarak insanların zaman, hız, algılama, ileti boyutlarıda değişime uğramış, bunun doğal sonucu olarakda insanın kenti, çevresi, konutu ile oları ilişkileri ve beklentileri de farklılaşmıştır. Buna ilaveten, her yönüyle teknolojiye endeksli modern yaşantımız insanoğluna sonsuz özgürlükler sunmasına karşın, onu kendine esir etmiş ve yaşantısınıda denetim altına almıştır. Doğa içerisinde kendine özgürlük alanları olarak yarattığı konut-kent yapıları, ayni zamanda insanlar için birer tecrit alanlarına da dönüşmüştür.
KARŞI BİNALARIN ÇATILARI
19. yüzyılın en önemli buluşlarından biri kabul edilen fotoğraf, 1827 yılında Niepce tarafından dünyaya duyurulduğu anda büyük ilgi görmüş ve hızla yayılmıştır. Niepce’in ilk fotoğraf olarak, evinin penceresinden 7-8 sa atlik pozlamayla karşı taraftaki binaların çatılarını görüntülemesi nedeniyle fotoğraf-mimari ilişkisinin kuruluş, tarihini o günden başlatabiliriz. Esprinin ötesinde, fotografın büyük bir heyecanla denendiği ilk dönemlerinde, dünyayı tanıma amacıyla Uzakdoğu, Orta doğu, Mısır, Afrika vb. yerlere giden zengin fotoğrafçıların Avrupa’ya taşıdıkları ilk örnekler; antik kentler, önemli başkentlerin kent ve doğa görüntüleridir. Bir ülkenin uygarlık derecesinin somut verileri ile şekillenen kentler, bir kültürü tanımanın bilmenin baş kaynaklarıdır.
Fotoğraf- kent ölçeğinde kuruları bu ilk örnekler sonrasında da, insan yaşam izlerinin takipçisi oları fotoğraf, gerek belgesel, gerek tanıtım amaçlı, gerekse sanatsal arayışlar adına, daima kenti ve kent yaşamını yorumlamıştır.
Bu alanda öncü örnek olarak Charles Marville’in 1860’lı yıllarda sistematik olarak Paris’i görüntülemesini verebiliriz. Louvre Müzesi’nin resmi görevlisi oları Marville, bu işi sarayın istekleri doğrultusunda gerçekleştirmiştir. Tıpkı Abdullah Biraderler, Kargapulos vd.’nin 18. yüzyıl sonu ve yeni yüzyıl başı itibariyle, Yıldız Sara yı’nın istekleri doğrultusunda, Istanbul ve başlıca büyük kentleri düzenli olarak fotoğraflayıp albümler hazırlamaları gibi.
RESSAMLARA GÖRSEL KAYNAK
Bir diğer Paris aşığı olan Eugene Atget, tüm yaşamı boyunca Paris’i gece, gündüz kafeler, parklar, vitrinler, sinemalar, sokaklar, tiyatrolar, saraylar vb. görüntülemiştir. Atlet’in 1898’de başladığı fotoğrafçılığında, insansız olarak Paris’i saptamasının asıl nedeni, Paris’te çalışan ressamlara görsel kaynak yaratmaktır. Bu amaçla ürettiği ve satarak geçimini sağladığı fotoğrafları, yorumlan ışlarındaki duyarlılık, insansız mekanların kendine özgü atmosferleri ile anlattıkları öyküleri amacın ötesinde bir güce sahiptir. 1890’lu yıllarda ise, Alfred Stieglitz ve arkadaşlarının oluşturduğu PhotoSecessiön grubu Pictorial fotograftan saf fotoğrafa geçişi sağlamıştır. Bu çerçevede, moder nizmle şekillenen Amerika’nın kent ölçeğinde radikal ilk fotoğraf örnekleri üretiliyordu. Alvin Longdon Coburn 1913 yılında açtığı 5 fotograflık sergisinde, tarz geliştiriyordu. Alt bakış açısı ile gökdelenleri görüntüleyen ilk mimar-fotografçı Erich Mendelsohn da, etkileyici fotograflarında, modernizme hayranlığın yanı sıra gizli bir eleştiriyide yansıtmakta dır.
1900-1930 yılları arasında Avrupa’da birbiri ardına gündeme gelen avantgarde akımlardan özellikle Konstrüktivizm (1920) ve Yeni Nesnellik (1925) fotoğraf- kent ilişkisine farklı görsel yorumlar kazandırmışlardır. Her iki akımda da kent-mekan belgesel bir veri aracı olmanın ötesinde görsel nesne olarak algılnmış ve görünür gerçekliğin büyüsü, yalın, uzaktan bakan bir gözle fotoğrafa aktarılmıştır. Albert Ranger Patzch’in fabrika fotografları, Konstrüktivist sanatçı Rodcenko’nun üst bakış açısı ile yorumla dığı kent gorüntülerini de bu değerlendi rebiliriz. Yeni Nesnellik ve Bauhaus (1919- 1933) hareketlerinin en etkili olduğu Almanya’ d a , Werner Mantz’in mimari fotoğrafları gelecekte pek çok sanatçıya referans olacaktır. Berenice Abbott, Man Ray’in asistanı iken tanışma im kanı bulduğu Eugene Atget’nin tüm çalışmalarını incelemiş,, nega tiflerini düzenleyerek 1930’da bir bölümünü yayınlamıştır. Daha sonraki yıllarda Atget’in fotograf ları üzerine kişisel yorumlarının dı yer aldığı “The World of Atget” (1964) yayınlanmış, 1968’de de Atget’in tüm negatiflerinin New York Modern Sanat Müzesi tarafından satın alınması n sağlamıştır. Atget ile bu derece ilgili oları Abbott, 1929’da döndüğü New York’u aynı duyarlılık la sistematik olarak kaydetmeye başladı. “Chancing New York” başlıklı projesini farklı müzelerin ve fonların katkısıyla 1940’lara kadar sür dürdü. Böylece New York gibi dev bir metropolün geçirdiği değişimleri sistematik bir şekilde kaydetmiştir. Ve daha 1930’lu yıllarda dizinin fotoğrafları müzelerde sergilemeye başlanmıştı.
1930’lu yıllarda Amerikalı iki sanatcı Paul Strand ve Walker Evans, Amerikan gerçeğini ve mitini farklı gözlerle yorumluyorlardı. Paul Strand gerek “Farm Security Admirastation” (F.S.A.) adına oluşturduğu diziler, Amerika çiftlik ha yati, maden işçileri, çalışanlar vb… gerekse kendi özgün çalış malarında; yerel mimari, ilan panoları, kent sokakları, çalışanların evleri, otomobiller, yerel kostümler, geleneksel el sanatlarındaki ilginç örnekleri yakalayarak Amerikan rüyasının öteki yüzünü ortaya koymuştur.
Walker Evans da eleştirel gözle baktığı Amerikan rüyasını, hızla modernleşen Amerikan toplumu nun genel halk düzeyindeki yansımaları, Amerikan landscapeleri, çiftlik hayatı, mimari detaylar, kent-kasaba sokakları, mezarlıklar, eski duvarlar üzerinde bırakılan insan izleri, panolar vb., sap tayarak farklı bir gözle ortaya koyar. Avrupa’da Sorbonne’da aldığı sanat eğitiminin verdiği duyarlılıkla Amerikan ruhunu yakalayan Evans’m, şiirsel bir dille yarattığı fotoğraflar, belgeselin ötesinde birer sanat yapıtıdırlar. Kendinden sonra gelen kuşakları fotoğraf vizyonu ile yönlendiren Evans, özellikle 1950’li yıllardan itibaren referans alınmaya başlanmıştır.
İkinci Dünya Savaşı sonrası 1950-1970’li yıllarda sanatalarındaki kısa aralıklı, köklü değişimler; 1950’li yıllarda; Asamblaj, Color Field, Hard-Edge, Kinetik Sanat, Yeni Dada…, 1960’lı yıllarda; Akademik Sanat, Antiform, Dekoloj, Pop Art, Estetik Fotoğraf, Gövdesel Sanat, Kavramsal Sanat, Minimalizm, Sibernetik Sanat, Video Sanatı…, 1970’li yıllarda; Bad Painting, Düzenlenmiş, Fotoğraf, Graffiti, Yeni Fovistler, Enstalasyön…gibi sanat akimlarında fotoğraf, realitenin temsilcisi, döküman ve kayıt aracı olarak yer aldı. Her bir sanat akımının geliştirdiği yeni ifade yöntemleri, kavramsal boyut ve bağlam değiştirme ile sağlanan farklı anlamlar, yeni estetik tarzlar fotografik ifade biçimlerini de etkiledi.
GERÇEKLİK, YALINLIK VE SEYİR RİTUELİ
1950’lerin ortalarından itibaren Amerika’da, Allen Ginsberg, Ferlingetti, Kerouac gibi yazarlar Zen Budizm, Tao, Budizm, Yoga vb. Uzakdoğu’ya özgü mistik, dini ritüelleri inceleye rek bir yaşam biçimi olarak benimsediler ve şiirleri, romanları ile hayata geçirdiler. Beat kuşağı olarak adlandırılan bu sanatçılar, dönemin siyasi ve kültürel yapısı sonucu ortaya çıkan hippi, çiçek çocukları gibi Amerikan yaşam düzenine karşı hareketleri savunuyorlardı. Amerika’daki eylemleri ile tüm dünyada tanınan Beatnikler ve hızla yayılan Zen felsefesi, edebiyat, müzik gibi sanatların yanı sıra fotoğraf alanında da etkili olmuştur. Görünür gerçeklik, yalınlık, izlenimler, soyutlamalar, dinginliğin ve seyir ritüelinin fotografik örneklerini sunan Harry Callahan, Aaro Sis kind, Robert Frank çalışmaları ile bu felsefeyi fotoğraf sanatına taşımışlardır. Callahan ve Siskind’in soyutlamaları ön plana çıkarken, Robert Frank -Kerouac’in etkisiyle sürekli seyahat ederek Ameri ka’yı görüntüledi; yollar, yol üzerindeki kasabalar, benzin istasyonları, Amerikan bayrakları, bilboardlar, politik afişler, otel odaları, cafeler vb… Frank’in fotograflarında, fiziksel faktörlerdeki gizli gerçeklik, farklı estetik ve kompozisyon anlayışı ile ortaya konuyordu. Sıradan Amerikan vatandaşının , sıradan yaşantısını yüceltmeden, olduğu gibi yansıtan Frank, 1959 yılında yayınladığı “Americans” albümü ile Amerika’nın öteki yüzünü ortaya çıkarıyordu. Frank’in özgün stili ile belgeselin çok ötesinde sanat yapıtı değeri taşıyan fotografları, albümü, o dönemde yıkıcı eleştirilere uğramasına rağmen, günümüzde dahi önemini korumaktadır.
KENTLERİN SALT NESNE OLARAK YORUMU
1970’li yıllarda ise kent – fotoğraf ilişkisi, Robert Adams, Nicolas Nixon, James Alinder vb. sanatçıların viz yonlarında, yalın, yorumsuz, farklı bir bakış açısı ile yeniden şekilleniyordu. Kullandıkları büyük formatlı makineler ve betimlemenin ön planda olduğu görüntüleme kriterleri ile yüzyıl başındaki gezgin fotoğrafçıları anımsatan sanatçılar, vizyonlarında, kenti tüm heybeti, binalardan oluşan organik dokusuyla, tüm eleştirilerden uzak, salt nesne olarak yorumlamışlardır.
Yine aynı dönemlerde Stephen Shore, kent sokaklarını, konutları, otomobil yansımalarını vb. günlük yaşam realitesinin somut verilerini nesnel boyutu ile ön plana çıkardığı hiperrealist fotoğraflarında, renklerin canlılığı, uyumu, kompozisyon özellikleri ile dikkat çekmektedir. Shore fotoğrafları mükemmel tekniği ile görünür nesnel gerçeğin birer optik kopyasıdır ve bu niteliği ile modern sanat akımlarının izlerini taşımakla beraber minimalist ve kavramsal bir iletişim boyutuna da sahiptir.
MODERNİZMİN İZLERİNİ SÜRMEK
1970’li yıllarda Avrupa’da ise Alman fotoğraf sanatçıları Bernd Hilla Becher’in modernizemin izlerini mimari yapılarda sürdükleri fotoğrafları dikkat çekmekteydi. Su kuleleri, evler, maden alanları, fabrikalar, silolar, depolar vb. yapıtipleri, cepheden, gölgesiz, insansız, herhangi bir eleştirel yaklaşımdan uzakta, salt nesnel değerleri ile saptanıyorlardı. Tipolojik yöntemi ile nesnel özelliklerine göre sınıflanan fotoğraflar ayni sistematikle sergilenmekteydi. Gerek çekim kriterleri, gerekse sunum biçimleri ve alışılmadık içerikleri ile ayrımlanan sanatçıların fotoğrafları, minimalizmin en iyi fotografik örnekleridir.
Sanat çalışmalarının yanında Dusseldorf Güzel Sanatlar Fakültesi’nde sürdürdükleri eğitim çalışmaları sonucunda yetiştirdikleri öğrencilerden pek çoğu bu tarzı benimseyerek, kendi özgün yaklaşımları ile beraber kente yeni bir bakış açısı, yorum getirmişlerdir. 1980’li yıllarda belirgin olarak gündeme gelen, çoğu Desseldorf Akademisi çıkışlı sanatçılar Axel Hütte, Andreas Gursky, Candida Hofer, Gabrielle Basilico, Bernard Bastön, Thomas Ruff, Thomas Struth, Robert Wagnerd. kent sokaklarını, metro istasyonları, sayfiye bölgeleri, evleri, toplu konut alanları, müzeler, fabrika içleri, apartman daireleri, hayvanat bahçeleri, toplantı salonları, kamu binaları vb. kente ait yapı tiplerini sistematik olarak görüntülemişlerdir.
Sonuç olarak, fotoğrafın icadından bugüne mimari doku, insan varlığının, kültürünün, yaşam gerçeğinin somut kanıtı olarak, gerek tanıtım, gerek belgesel, gerekse yaratıcı ve kavramsal sanat boyutunda, fotoğrafın konusu olarak gelmiştir. Farklı dönemlerde, farklı sanat akımlarına ait ussal ve görsel ifade yöntemlerini fonografik vizyonlarında değerlendiren sanatçılar tarafından, mimari doku -mekan kent- bilgi verici değerlerinin ötesinde salt fiziksel varlığı ile fotoğrafa konu edinilmiş ve mimari sanatının formsal yapısı ile fotoğrafın görsel değerleri birleştirerek farklı söylemler yaratılmıştır.
TÜRK FOTOĞRAFINDA MİMARİ
Fotoğraf icat edildiğinde, Osmanlı İmparatorluğu’nda da, ga zetelerden halka duyurulmuştu. 28 Ekim 1839 (19 şaban 1255) tarihli Takvim-i Vakayı gazetesi Avrupa’da yayınlanan bazı gaze telerden tercüme ederek bu haberi halka duyurmuştur. Bunun yanı sıra Osmanlı İmparatorluğu ve kültürü batı tarafından daima merak konusu olmuştur ve bu sebeple, Orta doğunun büyük bir kısmını da hakimiyetinde bulunduran Osmanlı toprakları, gezgin fotoğrafçıların akımına uğramıştır. Özellikle İstanbul, Osmanl ı’nın baş şehri olmasının yanı sıra, Hıristiyan, Müslüman halkın iç içe yaşadığı, Doğu-Batı kültürünün ayni duyarlılıkla bir arada varolduğu kozmopolit yapısı, doğal güzellikleri, ekonomik gücü ile daima ilgi çekmiştir. Osmanlı topr akları manzara, tarihi dokusu ya da sosyal yaşamıyla görüntüleyen gezgin fotoğrafçılardan bazıları, Pera caddesinde kendi stüdyolarını 1850’lerden itibaren açmaya başladılar. Phebus, Apollon, N. Andriomenos, Vafiadis, Pascal Sebah-Polvccarpe Joailler, Rabach, Abdullah Freres vb.16 yabancı uyruklu ve Levantenler kanalı ile Osmanlı İmparatorluğu’nda fotoğraf tanınmaya ve yayılmaya başladı. Daha çok portre alanında faaliyet gösteren bu stüdyolarını yanı sıra, Muhendishane-i Berri-i Hümayun bünyesinde açılan kurslarda yetişen asker fotoğrafçılar Yüzbaşı Hüsnü, Servili Ahmet Emin, Ali Rıza Paşa’da ordu içinde hizmet verirken, ayni zamanda Osmanlı topraklarının fonografik saptamalarını da gerçekleştirmişlerdir. Ü. Abdülhamit’in sanata düşkünlüğü ve fotoğrafa verdiği destek, fotoğrafın yaygınlaşmasında önemli bir etkendir.
KURTULUŞ SAVAŞININ BELGESEL FOTOGRAFLARI
1900’lü yıllarda yaşanan çalkantılı dönemler, Birinci Dünya Savaşı ve sonrası verilen Kurtuluş Mücadelesi’nde, fotoğraf daha çok cephelerde belgesel amaçlı saptamalarda kullanıldı. 19101u yıllarda Osmanlı basınında son derece kısıtlı olarak kullanılmaya başlanan fotoğraf, savaşlar bo yunca ve sonrasında da bu işlevini geliştirerek sürdürdü. Cumhuriyet’in ilk yılları, tüm alanlarda olduğu gibi basın ve fotoğraf alanlarında da atılımlar gerçekleşmiştir. 1930’lu yıllarda Namık Gorgüç, Faik Şenol, Ali Ersen, Selahattin Giz’de ilk serbest foto muhabirliğini gerçekleştiriyorlardı. 1 Mayıs 1948’de yayın hayatına giren Hürriyet, 1 Aralık 1949’da yayına başlayan Yeni İstanbul gazeteleri, 1952’de yayınlanmaya başlayan Hayat Mecmuası bünyelerindeki, Faik Şenal, Faruk Fenik, Ara Güler, Zeki Bükey, Limasollu Naci, Mehmet Biber vd. fotoğrafçılar, gazete ve dergiler hem çektikleri haber fotoğrafları, hazırladıkları foto roportajlar ile Türkiye’de fot oğrafın yaygınlaşmasında ve yeni fotoğrafçıların yetiştirilmesinde önemli bir rol oynadılar.
Bu dönemde; yukarıda adı geçenlerle birlikte fotoğrafçılarla başlayan şemsi Güner, Sami Gü ner, Ersin Alok, Ozan Sağdıç, Gültekin Çizgen, Sabit Kalfagil, Nusret Nurdan Eren, Hüsnü Gürsel, Sıtkı Fırat, Reha Günay vd. 1980’lere kadar Türk fotoğrafına önemli ve yön verici çalışmalarda bulunmuşlardır. Sanatçılar, fotoğrafın kullanıldığı tüm alanlarda çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Konumuz bağlamında sanatçıların çalışmalarını değerlendirdiğimizde, Reha Günay dışında mimari yapıları sistemli olarak vizyonlarında değerlendiren yoktur. RehaGünay1976’da ilk sergisinde, Selimiye Camisi fo toğraflarına yer verdi ve sergisini Avrupa’nın belli başlı kentlerine götürdü. 198l’de “Atatürk’ün Oturduğu Evler”, 1985’de “Anadolu Türk Mimari Mirası”, 1987’de “Sinan’ın İstanbul”u sergilerini açtı. “Geleneksel Safran Bolu Evleri ve Oluşumu” (1981), “Süleymaniye Minyatürlerinde Mekan ve Anlatım Teknikleri” (1987), adlı yapıtları vardır.
STİL ARAYIŞLARI VE DENEMELER
Turizm Bakanlığı tarafından hazırlatılan Türkiye’yi tanıtım kitapçıkları, kentleri tanıtan kitaplar vb. belgesel ya da turistik amaçlı yayınlar dışında, Eczacıbaşı Holding A.ş. tarafından hazır lanan ajandalarda, her yıl bir konu baslığı altında, Türk fotoğraf çılarının farklı zamanlarda da olsa ürettiği fotoğraflar bir araya getirilmektedir. Örneğin; Köşkler 1984, Camiler 1985, Taşlar 1988 vd. ajandalarda dönemin fotoğraf sanatçılarına ait, aynı içerikli fotoğraflar bir araya getirilmiştir.
Şemsi Güner, Sami Güner, İzzet Keribar, Nevzat Çakır, Ara Güler, Ersin Alok, Paul Mc Mil Ian, Yusuf Tuvi, Şakir Eczacıbaşı, Kayhan Çağlayan, Sabit Kalfagil, Ozan Sağdıç, Sıtkı Fırat vb. sanat çıların fotoğraflarına baktığımızda, çoğunun tanıtım amaçlı üretildiğini veya belgesel çalışmalar olduğunu görmekteyiz. Diğer yandan fotoğraflarda sanatçının kimliğini belirleyebileceğimiz izlere veya stil arayışlarından kaynaklanan denemelere rastlamamaktayız. Bununla beraber, Eczacıbaşı yıllıkları, seçtikleri konu başlıkları dahilinde gerçekleştirdikleri sınıflamalarla Türk Fotoğraf tarihimizin kısmen de olsa, sistemli bir kaydını gerçekleştirmektedirler. (Kayıklar, Taşlar, Köprüler, Kapılar, Pencereler vd. diziler.) Böylece sanat dünyamız adına önemli bir hizmet, değerli bir kaynak yaratılmış olmaktadır. Sonuç olarak; Türk fotoğraf tarihine ve günümüz fotoğraf sanat ortamının elde edebildiğimiz çalışmalarını incelediğimizde, mimari unsurların veya kent olgusunun başlı başına bir tema olarak ele alınmadığını ve herhangi bir sanatsal kaygıyla tartışma platformunda değerlendirilmediğine tanık olmaktayız. Türk fotoğrafında mimari değerler ve kent dokusu, belgesel tarzı destekleyici veriler olarak değerlendirilmektedir.
* D.E.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü Araştırma Görevlisi
1) Prof. Dr. Bülent Ozer, “Mimari Nedir?”, İstanbul, Yapı Dergisi
2) Life-Time The Great Photograp hers, The Time-Life International, 1974, U.ŞA., ş53-55
3)Özgen Engin, Türkiye’de Fotograf, İletişim Yay., Cep Univ. dizisi, 1st., 1992, ş50
4) Pollack, Peter; The Picture History of Photography, New York, Harry N.
Abrams Inc. Publishers, 1984, ş260- 269.
5)Newhall, Beaumönt; “The History of Photography”, New York , Grap hics Society Books, Little Brown Comp., Bostön, 1977, ş160-192.
6)Newhall, Beaumont ; a.g.y., ş140.
7)Abbott, Berenice; Aperture Masters of Photography, Könemannn, Cologn e , 1997, ş5-32.
8) Green, Jönathan, The American Photography, New York, H.N. Ab rams Inc., 1984, ş20-24.
9) Evans, Walker, Agerture Masters of Photography, Köneman Verlag, Co longe, 1997.
10)Sanat Dünyamız , sayi:59, yil: 20, Bahar 1995, Istanbul, Y.K.Y.
11) Green, Jönathan, The Amerikan Photography, New York, H.N. Ab rams Inc., 1984, ş76-93.
12)Sean Callahan, The Photography Year, 1977, şl 00-101.
13)A.g.y., şl84.
14) Herzogentath, Wulf; “Photo- Typologies of Ananymaus Industrial Building The Work and the Influence of Bernd and Hille Becher”, Distance and Praximity, Exlibitiön Catalog
1995 , Germany .
15 ) Cizgen, Engin, Türkiye’de Fotograf, ş22.
16 )Atay, Simber, “Fotograf ile 1mparator”, Evrensel Kültur Dergisi, Kasıim 1993, ş7.
17 )Cizgen, Engin, A.g.y., ş76-77.
18) Ana Britannica, Cilt 10, ş159