FOTOĞRAF ve TÜRK SİNEMASINDA AİLE OLGUSU AİLE KAVRAMI
Aile; farklı çağlarda, farklı kültürlerde çok değişik tanımlanıp şekillense de, temelde aralannda birinci dereceden kanbagi olan kişileri kapsar. Anne-baba ve çocuklar çekirdek aileyi oluşturan esas aktorlerdir. Toplumun devamlılığını saglayacak yeni nesillerin gelişip, olgunlaştığı, sosyalleşerek geleceğe hazırlandğı aile kozası, içinde geliştiği toplumsal-kültürel-ekonomik yapi ile sürekli iletişim halindedir. Dolayisi ile yaşanan her türlu toplumsal gelişim, aile yapısını da dolayliı ya da doğrudan etkileyerek dönüştürür.
Günümüzün modern (post modern!) toplumsal yapısı, insandan çok ekonomik karlılığa değer veren çok parçalı, her bir uzmanlık alanında kendi özüne yoğunlaşıp, ve/de ilişkilerinin kısıtlandığı sade iş ilişkilerinin on plana çıktığı bir zihniyetle şekillenmektedir. Doğal olarak bu zihniyet ve davranış biçimi insanlar arası ilişkileri de etkilemekte ve değiştirmektedir. İletişim çağı olarak tanımlanan günümüzde, teknolojik gelişimler sayesinde tüm dünya kapsama alanına girerken, insanlar birbirlerinden uzaklaşmışlar ? teknoloji ile çevrili kendi küçük dünyalarında bireysel güçlerini -kendi duygusal yapılanma rağmen- kanıtlama savaşı vermektedirler. Kişisel yaşamlardaki kendi kendine yeterlilik gücü (arayışları?), aile yapısının kişilere yüklediği sorumluluk ve davranış modellerini de değiştirmiştir. Bunun sonucunda da aile kurumunun yapısı, sınırları değişime uğramıştır. Özellikle günümüzde, bir dönemlerin bilim-kurgu film ve romanlarının malzemesi olarak algılanan, insan soyunun anne-baba’ya bağlı kalmadan üretilebilme [tüp bebek, genetik kopya(klorlama), sperm bankaları, taşıyıcı anne, erkeklerin de hamile kalma olanaklarının tıbben gerçekleşmiş olması v.b….] hayalinin gerçeğe donuşmuş olması, hukuki ve atik tanımlamaların yetersiz kalmasına ve sosyal problemlere neden olmaktadır. Bunun yanı sıra marjinal kabul edilen eşcinsellerin, hukuki ve toplumsal haklar kazanıp, bazı ülkelerde, evlenme ve evlat edinmelerine izin verilmesi v.b. örnekler de zincirin son halkasını oluşturmaktadır. Tüm bu çeşitliliğin ayni potada yer alması ve her birinin kendi özel yaşantısından taviz vermeden varlığını sürdürmesi, yeni yüzyılda aile kavramının, aile yapısının varlığını koruyup koruyamayacağı veya yeni şeklinin ne olacağı üzerine yoğun tartışmalara neden olmaktadır.
FOTOĞRAF SANATINDA AİLE
Aile kavramı, fotoğraf sanatı çerçevesinde belirgin olarak 1960’larda gündeme gelmeye başlamıştır. Bu donemde bazı fotoğrafçılar, farklı bir belgesel anlayışla objektiflerini kendi ailelerine çevirdiler. Diş dünyanın yoğunluğundan uzaklaşarak, kendi aile yaşamlarının nesnel gerçekliğini, kişisel deneyimlerini, büyük bir cesaret ve dürüstlükle fotoğraflayan sanatçılar, sonuçlan toplumla paylaşmaktan da çekinmediler. Sanatçılarının aile fotoğrafları ile birlikte, topluma rağmen aile yapıları, bireysel ilişkileri, sevgi, hüzün, kızgınlık v.b. özel anların aile içi paylaşımların v.b. sanat ortamında farklı bir söylem olarak yerini aldı.
Cristian Sunde, tüm fotografik vizyonunu ailesi üzerine kuran fotografçilardan biridir. 1965’lerde başladığı fotoğraf serüveninde, ailesinin özel anlarını saptamak, çocuklarının gelişimini görsel olarak izlemek ve seyircisi ile paylaşmak onun için insan yapısını anlama ve iletişim kurma yoluydu.
Sunde’nin çocuklarını gösteren bu fotoğrafta(Fot 1) arabanın arka koltuğunda geziye gitmeye hazır çocuklar görülmektedir. Çocuklar aynı aileyi ve ortamı paylaşmalarına rağmen kendi özgün dünyalarını korumuşlardır. Fotoğrafçının üvey kızı Denis, dalgın bir şekilde dışarıya bakarken, Sunde’nin ilk evliliğinden olan oğlu Cristian, arabanın arka koltuğunda parmaklarıyla oynamaktadır. Gleen ise, başını arkaya atmış hayal kurar gibidir. Küçük Luke ise, bakışlarını dışarıya yöneltmiştir. Hepsi birbirinden farklı davranış ve karakter gösterseler de ayrı aile bütününü tamamlamaktadırlar.
(Fot.2) Anne ve küçük oğlunun paylaştığı, stresten uzak, rahat bu yoğun sevgi anı, dünya üzerinde şayisiz anne ve çocuğu arasında yaşanmıştır ve yaşanacaktır. Burada önemli olan fotoğrafı oluşturanların kimliği değil, figürlerdeki doğallık, sadelik ve fotoğrafçının yakalamayı başardığı o çok özel paylaşım aninin ayrıştırarak, somutlaşmasıdır. fotoğrafta figürler, klasik nü tanımlamaları ile ayni çizgidedirler. Anne bir Venus, küçük çocuksa bir melektir. Fotoğrafçının duyarlılığı ile sıradan olan değerlendirilmiş ve görsel bir model ortaya konmuştur.
Objektifini kendi özel yaşamına çeviren bir diğer öncü de Artur Freed’dir. Rochester Institute of Technology’de Minor White’in öğrencisi olan Freed, fotoğraflarında daima kişisel deneyimlerini yansıtmıştır. 1970’de Denver’den San Francisco’ya yapılan bir araba yolculuğu sırasında gerçekleştirilen dizide, iki genç insanin çevreleri ile birlikte kendi özgün dünyaları ve ilişkileri gözler önüne serilmektedir. Sorgulanmadan, önyargıdan uzak, doğal, sıcak ve içten olarak tanımlayabileceğimiz fotoğraflar aracılığı ile bir ilişkinin biyografisi oluşturulmuştur.(Fot:3-4)
Kamerasını ailesine çeviren bir diğer sanatçı da İsveçli Annelies Strba(1947)’dir. Melide kentinde yaşamını sürdüren Strba, 20 yıldan uzun bir süredir düzenli olarak ailesinin fotoğraflarını çekmektedir. 1990 Zurich Kunsthalle’deki ilk sergiyle ortaya çıkan yoğun bir üretim ve birikim sürecinde; Strba’nın annesi, halası, kendi evliliği, çocukları ve en sonunda da torunu onun modelleri, kahramanlarıdır. Melide’deki evinin aurası içinde çocuk hastalıklarından, dağınık yatak odalarına, hüzün, mutluluk anlarından, doğum günü partilerine, paylaşılan oyun zamanlarından ilk erkek arkadaşlara, aile gezilerinden kedileri Sushi ve Ashi’ye kadar çok geniş bir yelpazede, farklı dönemlerde, dondurulan zamanların gizemi; bizi, geçmiş-gelecek, kuşaklar arası geçişler dönüşümler hakkında düşüncelere sürüklemektedir. (Fot: 5)
Sunde ve Freed’de olduğu gibi Strba’nin fotoğrafları da aile dokümanı olmasının ötesinde zaman, insan kavramlarının tartışıldığı bir platformdur. Strba, diğer iki fotoğrafçıdan farklı olarak, diş dünyada meydana gelen onu ve ailesini etkileyen önemli olayları da -Kobe depremi, Çernobil nükleer kazası v.b.- televizyonda yayınlanan görüntülerinden fotoğraflayarak, aile bütünlüğüne dahil etmektedir. Böylece aile yaşantısının içselliği, özelliği ile dış dünyadaki gelişimlerin paralelliği sağlanarak, farklı düşünsel geçişlere zemin hazırlanmaktadır.
Strba, sanatçı bir aileden gelmesine ve üç yıl düzenli fotoğraf kursu almasına karşın, herhangi bir sanat okuluna devam etmemiş. ve bu tür etkinliklerden uzak kalmayı tercih etmiştir. Ancak tüm bu birikim, onun sıradan bir ev kadını olmasını engellemiş, oluşturduğu aile fotoğraflarındaki nesnel tavrın, ışık ve kompozisyon değerlendirmeleri, farklı yorumlan ile sanatçı kimliği ortaya çıkmıştır. Strba’nin fotoğrafları yirmi yıllık bir aile sürecinin tanığı olmasının yanı sıra, bir tür fonografik günlük tutma, otobiyografi oluşturmaktadır. Böyle bir yaklaşım ise, edebiyata ait olan iki yazınsal söylem türünün,fotoğraf sanatındaki görsel karşılıklarının verilmesiyle yeni bir sanatsal söylemi olanaklı kılmaktadır.
Strba’nin aile fotoğrafları günlük, sıradan anların yakalanmasının ötesinde ciddi ve kapsamlı çalışmalardır. Fotoğraf çekilirken modeller ve sanatçı arasındaki hiyerarşi belirgindir. Modeller onun nesneleridir ve amacı doğrultusunda ona yardımcı olurlar.
Fot6 ve Fob.7’de açıkça görüldüğü gibi, Strba, kompozisyon özellikleri ve simgeler aracılığı ile kendi sanatsal yaklaşımındaki gelişimleri ve kavramsal sanatla olan eğilimini ortaya koymaktadır.
Aile olgusunu vizyonunda isleyen bir diğer sanatçı da Alman Thomas Struth’dur. Dilsseldorf Güzel Sanatlar Akademisinde 1976’da Bernd-Hilla Becher çiftinin sınıfına katılan Struth, fonografik vizyonunda, Beher çiftinin kökeni Yeni Nesnellik( 1920-1930) akımına dayanan net, soğuk, uzak görüntüleme kriterleri ilkelerine bağlı kalmıştır. 1985 yılında yakın dostlar ve ailelerini fotoğraflayarak başladığı aile dizisini günümüze kadar taşımıştır. Struth’un görüntülediği farklı ülkelere mensup aileler, karşımıza kişisel kimlikleri ile değil, aile olma özellikleri ile çıkarlar. Fotoğraflanan kişiler genelde oturma odalarında bir arada oturur vaziyette, profesyonel aydınlatmanın homojen ışığında, kameraya doğru bakarak g6runtulenmişlerdir. Görüntülenen kişiler, gülmezler, kişiliklerine yönelik veya birbirleri ile olan ilişkilerine dair en ufak bir ipucu vermezler. Kameraya doğrudan bakılması, kişilerin oturma şekilleri ile hemen hemen herkesin aile albümünde yer alan klasik biçimdeki bu görüntüler, sabit görüntüleme kriterleri ve duygusal verilerden arındırılmış olmalarından dolayı güncel, sıradan görüntülerden ayrılırlar. Fotoğrafların sır vermeyen, içine kapalı atmosferi ile aile yapısının dokunulmazlık sınırları 6ituşmektedir. Ve sonuçta aile, bir kavram olarak, fotoğraf aracılığı ile sanat platformunda tartışılmaktadır.(Fot:8-9)
Aile konusunu ele alan bir diğer sanatçı da, Alman Fotoğrafçı Uvve Ommer, “Dünya Gezegeninin Aile Albümü 11 adını verdiği projesinde, dünya coğrafyasından 1000 aileyi 2000 yılına kadar görüntülemeyi planlamaktadır. Farklı din, dil, irk, kültür değerlerine sahip bu insanların oluşturdukları aileler de birbirlerinden oldukça farklıdır. Ancak temelde aile oluşturma ve mevcudiyetini sürdürme amaçları, bir arada olma çabaları ayrı çizgide buluşmaktadır. İsviçre’mi ressam Hana, iki oğlu ile bir aile oluşturuyor.(Fot:10) Namibya’dan Viongera’nin dört karısı ve şimdilik altı çocuktan kurulu ailesine,
Portekiz’den antropolog Antonio ile yazar Antonio’nun oluşturduğu aileye kadar, hemen hemen tüm dünyanın genelde aile profili çizilmektedir. Ayrıca fotoğraflarla birlikte o ülkedeki ortalama yaşam suresi, kadın başına düşen çocuk şayisi, çocuk ölüm sayıları gibi statiksel verilere de yer verilerek ülkeler arası gelişim farklılıkları da gözler önüne serilmektedir. Ommer’in görüntüleri daha popülist ve günceldir. fotoğrafları genelde aile albümlerinde rastlanabilecek bir özellik taşımaktadır. Fotoğrafın “varolanı gösterme” niteliğinin on planda olduğu, teknik yönden kusursuz fotoğraflar, bir bütün olarak doküman kimliğine sahiptir.(Fot:ll)
Sonuç olarak, Sundu ve Freed’in dış dünya etkilerinden soyutlanıp sadece aile içi bireysel ilişkilerini inceleyen vizyonları, Strba’nin ailesinin dört kuşağını saptayan yirmi yıllık serüveninde, kısmen diş dünya realitesine de yer vererek iç ve diş etkilenimleri belirlemeye yönelik özgün yaklaşımlarını izleyici -aile dışındaki kişiler- ile paylaşmaları cesur ve dürüst bir tavırdır. Bunun da ötesinde mahremiyetin büyük önem taşıdığı aile kurumu görsel olarak, farklı bir açıdan irdelenmektedir. diğer yandan Struth ve Ommer’in sosyolojik boyutta aile kurumuna yaklaşımları benzeşmekte ancak özgün görsel vizyonları ve ulaştıkları sonuçlar itibari ile ayrışmaktadırlar. Struth, kişisel bakış açısı, görüntüleme kriterleri ve model seçimleri itibari ile sorunu daha estetik bir boyutta tartışma ortamına çekmekte, sanatsal söylemi ön planda tutmaktadır. Ommer ise, daha güncel ve genel tavrı ile belgesel bir kimlik kazanmaktadır.
Temelde ise bu görüntüler, “…artık geleneksel aile portreleri değildir; bunlar süresi içinde durdurulmuş, kaderlerinden kurtarılmış, hem de sanatın itibariyle değil, duygusuz bir mekaniğin özelliği ile kurtarılmış yaşamların heyecanlandırıcı varlığıdır; çünkü fotoğrafçılık ; sanat gibi, sonsuzluğu yaratmaz, zamanı mumyalar. onu kendi bozulmasından kaçırır.”
TÜRK FOTOĞRAFINDA AİLE
Türk fotoğraf tarihi içinde konuya bu bağlamda yaklaştığımızda, özgün bir çalışmaya rastlamamaktayız. Ancak belgesel amaçlı yapılan, pek çok sanatçıya ait çalışmalarda, aile fotoğraflarına yer verilmektedir. Ancak burada on plana çıkan aile kavramı, ritüeli değil, o insanların o yaşam standartlarındaki yeridir. Başka bir ifadeyle, Türk fotoğrafında aile kavramı, estetik bir tartışma boyutunda ele alınmamış.tir.
TÜRK SİNEMASINDA AİLE
Türk sinemasında aile “korunması, yüceltilmesi gereken bir kurum olarak işlenir.”(Abisel, 1994, sf.72). Aile içi düzen bozulmaz; baba, evin reisi, maddi gücü elinde bulunduran, tatlı sert kimliği ile on plandadır. Anne, geleneksel kalıplar dahilinde evi ve çocukları için her türlü fedakarlığı yapabilecek güçte, ama eşinin boyunduruğu altında ikinci plandadır. Çocuklar da cinsiyetlerine göre aynı kimlikleri tekrarlarlar. Aile birliğinin, kurumsal yapısının korunması için dinsel ve geleneksel yaklaşımlar daima destekleyici ve etkin niteliktedirler. Bu genel çerçeve içinde Türk sinemasında aile, daima varlığını korumuştur. Farklı dönemlerde çekilen pek çok film dahilinde; köyde aile, kırdan kente göçen aile, kent yaşamında aile… gibi yaklaşımlarla aile; kadın-erkek ilişkileri, evlilik kurumunu oluşturan kişilerin toplumla olan çatışmalarının sergilendiği bir platform olarak değerlendirilmiştir(Bkz:Faruk Kalkan, Sinema Toplumbilimi). 19701i yıllardaki seks furyası nedeniyle sinemalardan uzaklaşan aileler ve özellikle kadın izleyicilere yönelik olarak gerçekleştirilen ve “aile filmi” denilen bir tarz gelişmiştir. Bu filmler yöneldiği kitlenin mevcut toplumsal ilişkilerine, değer yargılarına uygun olarak kurgulanıyordu. Özellikle Anadolu kentlerine ve kadın izleyicilere yönelik olan bu filmlerde; aynı prototip üzerinde gelişen öyküde, kişiler arası karakterler kabaca çizilmiş, ilişkiler yüzeysel, psikolojik boyuttan yoksun, yaşam gerçeği ile mantıklı bağlantılar kurulmayan, “yaşamın oldukça basitleştirilmiş görüntüleri”(Abisel, 1994, sf.70) üretiliyordu. Türk geleneksel kültüründe ve dolayısı ile filmlerinde aile kurmak esas amaçtır. Ve bu amaç gerçekleşene kadar çekilen sıkıntılar, anne-baba-köy-geleneklerle yaşanılan çatışmalar da bu filmlerin iskeletini oluşturur. Türk sinemasında büyük çoğunluğu oluşturan bu tür filmler için uygulanabilecek şöyle bir şema geliştirebiliriz:
“1- Genç kızla erkek karşılaşırlar ve çoğu kez ilk görüşte aşık olurlar.
2- Entrika, rastlantı, sosyo-ekonomik koşullar vb. nedenlerle sevgililer ayrı
düşerler.
3- Sevgililerin başından bin bir şey geçer -kör-sağır ya da kötürüm olabilirler- çeşitli ilişkiler içine sürüklenebilirler ama hep kavuşmaya çalışırlar. 4- Yanlışlıklar düzelir ve evlenirler ya da ölürler. ” (Abisel, 1994, sf.92)
Bu şemaya, Türk sinemasında şanstır kurallarının etki gücü, işletmeci ve dağıtımcıların kazanç kaygıları ile film oluşum sürecine müdahalelerinin yanı sıra, erkek egemen bakış açısından değerlendirilen kadın-erkek ilişkilerindeki kah-geleneksel-bireye değer vermeyen tutumu da eklemek gerekmektedir.
Toplum yapısında yer alan farklı sos yo-kültürel-ekonomik güçteki aileler bu filmlerde iki boyutta ele alınmıştır. Yoksul aileler; sevecen, birbirlerine destek olan, azla yetinmeyi bilen, mutlu, namuslu yaşarlar. Toplumsal degerlerde iyinin karşılığıdır. Zengin aileler ise; paranın verdiği her turlu imkanı kullanan, mutsuz kişilerden oluşur. Anne alışverişte, baba kumarhanededir. Çocuklar genelde diskolarda uyuşturucu ve suça yönelirler. Toplumsal değerlerde kötü’nün karşılığıdırlar. İyi, daima ödüllendirilir; kötü ise cezalandırılır. Bunları izleyen seyirciler ise, kendi hallerine şükrederler. Bu çerçeve dahilinde, birbirine aşık olan gençler nedeniyle birbirleriyle karşılaşan -dünür olan- zengin ve fakir aile ilişkilerinde ise; yoksul erkeği seven zengin kız kendi yalancı-kötü çevresini bırakıp erkeğin yoksul ama sevecen çevresine girer, ye da erkek bir şekilde zengin olup zengin kızla aynı düzeye çıkıp evlerinler. Eğer kız yoksulsa, erkeğin zengin yaşantısına uyum göstermek ve bunun için her türlü değişimi gerçekleştirmek zorundadır. Bu anlamda değerlendirdiğimizde “…filmlerimiz arasında doğrudan aile kavramını ve aile kurumunun işleyişini irdeleyen bir filme, hele hele olumsuz bir yaklaşıma rastlanamaz diyebiliriz”(AbiseI, 1994, sf.73)
Ancak aynı dönemler (1965-1980) içerisinde çekilen ve standart dışı yaklaşımları ile dikkat çeken, “Gurbet Kuşları ” (Refiğ 1964), ” Gelin ” (L.Ö.Akad, 1973), “Dugun”(L.O.Akad, 1973), “Diyet M (L.6.Akad, 1974), “Selvi Boylum A1 YazmalIm ” (Batibeki, 1977), “Sürü”(Okten, 1979), ”Düşman”(Z.Okten, 1979), “Susuz Yaz”(Erksan, 1963) vd. filmlerde melodram kalıplarından sıyrılmayı başaran yönetmenler, toplumsal değişimlerin aile üzerindeki etkilerini yalın bir dille aktarmayı başarmışlardır.
“Sinema içinde bulunduğu toplumun yaşam tarzının ve kültürünün biçimlenmesinde etkilidir. Aynı zamanda sinema toplumlarda varolan ‘materyal kültür’e büyük katkı sağlar. Güçlü görsel etkisi ile modern kültürün görsel yanına olan katkısı yadsınamaz”(Kalkan, 1992,sf.2) görüşünden hareket ettiğimizde bu tür filmlerin, toplumun yaşam tarzı ve kültürel biçimlenmesinde olumlu rol oynadığı veya toplum gerçeklerinin karşılığı olduğunu savunmak oldukça güçtür. Ancak “materyal kültür”e olan katkısı yadsınmaz boyuttadır.
1970’li yıllarda yaşanan çalkantılı donemin bir getirisi olarak ortaya çıkan 1980 askeri yönetim sonrasında yaşanan istikrarlı(!) donem, toplumsal yapının (+,-) dönüşümünde önemli rol oynamıştır. Televizyon yayınlarının çeşitlenip, yaygınlaşması, video’nun yanı sıra, ülkenin dünya gündemini daha yakından izleyebilme olanaklarına kavuşması vd… Sinema seyircisinin Türk filmlerine yaklaşımını ve beklentilerini de değiştirmiştir. 1980-90 döneminde çevrilen Türk filmlerine genelde baktığımızda şablonların, star sisteminin kırıldığını, güncel olayların, toplumsal gerçeklerin irdelendiği, kadın özgürlüğü söylemi altında “birey” olma niteliğinin ön plana çıkartıldığı filmlerle karşılaşmaktayız. “Herhangi Bir Kadın”(Şerif Gören, 1982), ” Derman”(Şerif Gören, 1983), “Ah…Güzel İstanbul”(Ömer Kavur, 1981), “Gece Yolculugu 1( (6mer Kavur, 1987), “Ayna”(Erdem Kıral, 1985), “Dilan”(Ömer Polat, 1988), “72.Koğuş ” (Erdogan Tokatlı, 1988), ”Gömlek”(Bilge Olgaç 1989) v.d…(Dorsay, 1995)
Ancak 1990 sonrasında bir donemin eleştirisine yönelik, o ideolojik yönü belirgin filmler sinema perdelerinde g6rulebilmiştir.
Tüm bu genel bilgiler ışığında, Türk toplum yapısı ve sinema arasındaki karşılıklı ilişkiye baktığımızda “yeni değerler, toplumda yerleşik bir hal aldıktan sonra filmlerimize aktarılabiliyor”(Abisel, 1994, f.95) yargısının geçerliliğini onaylamak durumunda kalıyoruz.
KAYNAKÇA
1) Life Time; Documantary Photografy , U.S.A. , Time-Life Books, 1981.
2) The Photographers’ Gallery Magazine, November 1998/January 1999, London
3) Hurriyet Gazetesi, 23 Ocak 1999, “Dünyanın Aile Albumu”, sf.l, sf.ll.
4) Struth, Thomas; Strangers and Friends Photographs 1986-1992, Shirmer/Mosel Verlag, Munich, Germany, 1994.
5) Bazin, Andre; Qagdaş Sinema Sorunlan, Istanbul, 1995, Bilgi Yay., Çev:Nijat Özön.
6) Kalkan, Faruk; Sinema Toplumbilimi, Ajans Tumer, Izmir, 1992.
7) Abisel, Nilgun; Turk Sinemasi Uzerine Yazılar, imge Kitabevi, Istanbul 1994
8) Dorsay, Atilla; 12 Eylül Yılları ve Sinemamız, Inkilap Kitabevi,tstanbul 1995
9) Huitorel, Jean-Marc; “The Essays of Annelies Strba” Art Press, Sayı:220, Yıl:1998, sf.32-35.